Serras da Desordem (Idem, Brasil, 2006)
Dir:Andrea Tonacci
O índio Awá, mais tarde conhecido como Carapirú, teve sua tribo dizimada. Fugido, foi parar numa pequena e pobre comunidade que o acolheu afetuosamente. Depois, foi apadrinhado pela Funai que cuidou da integridade do indígena. Pelas mãos do indigenista Sydney Possuelo, ele foi cuidado e teve um encontro inusitado com outro índio que se revelou ser seu filho, o bebê de quem ele foi separado quando a tribo foi atacada.
Essa história verídica é recontada num misto de encenação e documentário pelas mãos do mestre Andrea Tonacci, figura fundamental do chamado Cinema Marginal. 10 anos depois de aparecer para o público na Mostra de Cinema de Tiradentes, eis que Serras da Desordem ganha revisão no mesmo lugar, em espaço de honra. Andrea Tonacci é homenageado dessa edição da mostra e tem sua obra discutida e celebrada.
Serras da Desordem ganha lugar para mostrar por que é um filme tão forte de construção narrativa, para além de denunciar o genocídio do povo indígena no Brasil, algo que tantos outros filmes fizeram e têm feito recentemente. Mas nas mãos de Tonacci essa história ganha nuances mais ricas, como cinema, sem ranços de militância exacerbada.
Pelas frestas da encenação, surgem aqui, pelo menos, duas possibilidades muito potentes de representação do real: aquela como observação dos fatos ocorridos (como os momentos de placidez e rotina da tribo de Carapirú, em total harmonia com a natureza) e aquele do real fílmico da própria feitura do filme (o retorno de Carapirú a certos lugares por onde ele passou nesse trajeto, como na comunidade que o acolheu ou a convivência com a família de Possuelo).
Serras da Desordem abre-se para uma construção narrativa cheia de complexidades – como era de se esperar de um filme de Tonacci –, interpelando o espectador sobre a natureza das imagens enquanto construção fictícia ou documental, já que alterna essas duas chaves, sem, no entanto, chamar atenção para elas. Lança mão, inclusive, de uma fotografia que reveza entre o preto-e-branco e a colorida.
Algumas vezes o filme faz questão de revelar seu traço de ficcionalização, mas também mostra personagens dando depoimentos diretamente para a câmera. O filme de Tonacci pode servir mesmo como um paradigma precursor de uma tendência muito forte no cinema brasileiro em equilibrar o real e a encenação. Mas sem pretensões de reinventar a roda” (em certo momento, utiliza imagens de Iracema – Uma Transa Amazônica, filme que já continha esses elementos, isso em 1975). Há mesmo uma preocupação clássica em contar uma história por si incrível, sem grandes rodeios, mas com pitadas de criação formal.
O filme ganha força também por retomar a discussão sobre a situação indígena no país a partir de um escopo maior. Atravessa a História do Brasil, no seu avanço pela modernização e desenvolvimento técnico e social, para expor a crueza no retrocesso em lidar com os povos nativos, apontando para o caminho mesmo do extermínio. Tonacci faz esse apanhado resgatando uma série de imagens documentais de certo imaginário brasileiro que remetem a essa ideia de desenvolvimento, sem dizer uma palavra sobre isso. E, mais uma vez, sem parecer que está fazendo um tratado sociológico.
A própria figura de Carapirú no fim do processo de reintegração à sua tribo original – ou o que restou dela – não deixa de revelar um sujeito indígena que já carrega costumes do “homem branco” (veste roupas e come de colher, por exemplo). É como um processo irreversível que transparece pela feição harmoniosa do índio, mesmo quando narra suas desventuras.
Serras da Desordem ainda chega ao ponto de colocar em evidência a própria manipulação da imagem cinematográfica como predestinada a contar histórias. No começo do filme, Carapirú, em sonho, repassa sua vida. Ao fim, o sonho revela-se narração fílmica. Cinema, portanto, é quimera, mas também realidade.